浅吉座主知道太一对这些事情不上心，又重点介绍道：“这位是世话物大家四代鹤屋南北的学生，一直跟随在河源崎座，去岁市川座的《都鸟廓白浪》你不是去看过吗，便是芳三郎先生新创作的。”
“芳三郎先生就是那个剧本大家默阿弥啊，失礼了。”太一这次便客气了很多。
戏曲不可能凭空出现，剧本总是要有人写的，而相对于天朝戏曲来说，从安土桃山时代末期才出现的歌舞伎，实际上演出剧目并不是很多。这时候可没有什么知识产权保护，如果出现一个大家喜欢的剧目，各剧团都会争相演出。但即使这样，歌剧团的剧目选择范围仍然不大，而长时间演出老剧目观众总会觉得厌烦。这样，剧本作者的重要性便体现了出来。
歌舞伎作为戏曲，其核心也是在讲故事，由于岛国长年战乱，到江户时期才算安定下来，江户早年文艺创作不算兴盛，歌舞伎便以演出历史人物和历史故事为主，这一题材被称之为“时代物”。
虽然江户幕府不至于像大清朝那样搞文字狱，但文化管控还是要有的，一群艺人如果光给德川家的对手歌功颂德像什么样子。于是幕府便对历史剧的演出做出了十分严苛的规定，核心一点是不能演出真实的历史，武家上台以来的历史故事更是严格禁绝。
大家就要问了，那历史剧还能怎么演？幕府倒是对虚无主义和神怪传说的限制，告诉歌舞剧团你们可以“架空历史”啊。
于是歌舞伎的历史剧目开始往两个方向跑偏，一个方向是类似于《鸣神》的偏神话故事；另一方向便是历史架空题材，如涉及源平合战历史的《义经千本樱》，讲的是假设战后平知盛并未身死而可能发生的故事，该创作思路与后世的美剧《高堡奇人》倒是有些相似。
但再怎么变通，“时代物”的创作还是受限很多。到了江户中期，社会更加安定，町人们对文化娱乐的需求很大，已经不满足于创作限制诸多的历史剧。加之町人文化兴起，使得大家也想讲讲“老百姓自己的故事”，于是以反映市井生活和妖鬼怪谈的“世话物”兴起了。
浅吉座主向太一提到的第四代鹤屋南北，便是有名的“世话物”剧作大家。
但就太一来说，眼前这位鹤屋南北的徒弟芳三郎更加了不得一些，对后世歌舞伎发展，甚至岛国民间文化影响更大。
这位笔名“默阿弥”的作家，在“世话物”的框架内创作了一个新的剧目分支，以描写市井侠盗为核心的题材“白浪物”。
江户时期，盗窃是重罪，按照德川家颁布的《御定书》规定，偷盗超过十两者判处死刑，而“潜入他人家中或破墙而入仓库行窃，无论金额大小、无论多少”皆为死罪，处罚算是想当严苛的，因此盗贼在江户时期是绝对的极恶群体。
出于猎奇心理，加上江户中期以后，町人自主意识觉醒，与武士阶层矛盾开始尖锐，便有人会想，会不会有些不那么坏的义贼侠盗呢，他们专门对付坏武士们。于是默阿弥的“白浪”侠盗应运而生，这倒是与天朝武侠文学中“绿林”好汉的概念，有异曲同工之妙。
默阿弥作为开山鼻祖，其创作创作“白浪物”，相当于梁羽生开创新派武侠、黄易开创穿越小说一样，对于歌舞伎是开天辟地的一步。“白浪”侠盗的概念，甚至成了岛国后世重要的民间文化符号，并且经久不衰，诸如“鲁邦三世”“怪盗基德”“猫眼三姐妹”等等的溯源，都可以追至“白浪物”。
该题材的出现，歌舞伎开始在剧场的一方小小天地间，展现更加复杂的剧情故事，而彻底从靠暧昧和打擦边球的传统演出中脱身而出，为后来歌舞伎的净化运动打下了良好基础。
虽然不知道浅吉座主引荐这位给自己所为何事，但太一看着眼前这位人到中年尚未成名的默阿弥，就像是看着一处宝藏。